SEMINÁŘ – KONEČNÝ

MALBY
ve Znojemské rotundě
Podrobný obsah referátů a diskusních příspěvků přednesených na odborném semináři 18. 2. 1999 v Brně
(upraveno autorem v srpnu 1999):
PhDr. Lubomír Konečný
Ikonografický výklad maleb

Seminář 18.2.1999.
PhDr. L. Konečný.

Hypotézy [ J. Zástěra | L. Konečný ]
[ P. Šimík • 1a • 1b • 2a • 2b • 3 • 4 • 5 • 6 • 7 • 8 • 9 • 10 • 10a • 10b • 10c • 10d • 11 • 12 ]
[ Pohan v církevní stavbě?! | Porovnání hypotéz | Systematické utřídění hypotéz ]

PhDr. Lubomír Konečný (Muzeum města Brna) podal odborný komentář k předváděným digitalizovaným malbám, zejména na příkladu jednotlivě nasnímaných figur obou pásů dynastického cyklu, a donátorské scény. Poukázal přitom také na ikonografický význam maleb v širším kontextu konfigurace, na problematiku dosavadních výkladů a na vlastní poznatky a závěry o ikonografii jednotlivostí i dalších celků výmalby. Upozornil na připravovanou vlastní monografickou studii o Znojemské rotundě, v níž podává souhrnně výsledky svých analýz, publikovaných dosud jen předběžně ve Sborníku příspěvků z vědecké konference 23.-25. 9. 1996 „Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání“, Znojmo 1997, s. 59 ad. Dále poukázal na svoji ikonografickou reinterpretaci hlavního nástěnného pásu dynastického cyklu, o níž podrobně referoval na olomouckém sympoziu „Zakladatelské mýty a mýty počátků ve světle kritiky pramenů“ v říjnu 1998 (bude publikováno ve sborníku z konference). V závěrečné diskusi pak odpovídal na dotazy vznesené k problematice Znojemské rotundy a jejich maleb (např. rytý nápis, byzantinismy, sponsalia donátorské scény, ikonografické detaily, ad.) a vyjádřil se k nově vysloveným hypotézám, které zde byly předneseny (postava zobrazeného Přemysla Oráče).

Úvod.

A nyní k vlastní ikonografii. Malby spodního pásu dynastického cyklu vyjadřují v rozsahu celé jižní poloviny lodi, spolu se dvěma prvními postavami panovníků, celý indoevropský pramýtus jarního novoročí jakožto svatého sňatku nebe a země v personifikovaném podání evropského toposu „oráč-král“, kombinovaném s motivem císařského triumfálního adventu, a to nikoliv podle Kosmovy verze, jak ukazuje srovnávací analýza literárních verzí toposu s jeho unikátním znojemským vyobrazením. V aspektu rituálním lze mýtus svatého sňatku doložit nejen jako jarní magicko-plodnostní prosperitní praktiku (posvátná orba jako „hieros gamos“ mezi nebem a zemí), ale i jako intronizační a svatební ceremoniál (např. zásnuby benátského dóžete s mořem, Richarda Lví srdce s mýtickou světicí Akvitánie, nastolování korutanských knížat, šlechtické svatby).

Přemyslovská scéna.

Celá rozsáhlá jižní scéna je komponována dostředně na ústřední postavu Přemysla za pluhem mezi dvěma asistenty a dvěma stromy života, při intronizačním ceremoniálu navlékání pláště jakožto svatební a současně panovnické insignie (investitura – „mutatio vestis“). Tento centrální výjev investitury (trojfigurace korunovačního typu) je ovšem vlastně vložen do scény typu císařského adventu. Knížecí ženich (personifikace příchodu nebeského božstva jarního slunce) přijíždí koňmo zleva s klasickými atributy a gestem (srovnej např. Adventus na fresce v kostele sv. Demetria v Soluni) k očekávající nevěstě, zobrazené vpravo. Ta je se svým partnerem (oráčem) největší postavou scény, byť zobrazená unikátně – bez pláště (předávaného i v duchu Kosmova podání oráči), jen v přiléhavém, původně bílém šatě, krátkém dokonce jako mužská sukně. Atypické odění této postavy však nemusí být zásadní překážkou této interpretace figury, která by jinak v celkovém kontextu této scény postrádala smysl. Knížecí nevěsta – personifikace země, města (v tradici starověkých městských personifikací typu bohyň Tyché, nikoliv zosobnění vlády) ostatně příznačně pozvedává vůči ženichovi archaický atribut svatebního a současně vladařského závazku – diadém se dvěma stuhami, ikonograficky variantně doložený od starověkých forem až po středověkou „točenici“. Již v perských, řeckých a římských vyobrazeních se objevuje „kruh vlády“ se dvěma návazy v rukou bohyň země a vítězství, obvěňujících nastupujícího vladaře-triumfátora. Připomeňme sásánovské reliéfy, Demétér věnčící královského oráče Triptolema, Viktorie udělující věnec božskému císaři v římské imperiální ikonografii, „mittae“ v rukou germánských bohyň ve vztahu k ozbrojenému triumfátoru nebo stuhový diadém některých Přemyslovců v numismatické ikonografii.

Svatební a vladařský závazek.

V úvodním motivu tří jezdců za sebou na levém okraji scény, považovaném dosud za „Libušino poselstvo“, by bylo možné spatřovat podle ikonografie císařského adventu spíše družinu triumfátora. Vyobrazený motiv však ve své monumentalitě vyznívá spíše samostatně, jako trojitá, tricefální jezdecká figura, podobná jezdeckému věšteckému božstvu pohanských Slovanů, nebo balkánskému motivu tzv. Thráckého jezdce. Může tedy jít o personifikaci čarodějné svatební „predestinace“ (v rituální sféře tříkrálová svatební proroctví), jakožto charakteristické úvodní funkce celého toposu (u Kosmy zázračně trojmocný Krok se 3 dcerami – hadačkami), v příznačném trojitém – časovém aspektu, vyjádřeném též oboustrannou gestikulací (srov. např. podobnou trojfiguraci andělů v Civate – S. Pietro al monte, trojobličejovou symboliku Boží trojice a personifikace času – Januarius, Chronos – cyklický čas roku). Jezdecká trojfigurace se specifickou barevností patrně představuje „roztrojení“ nejvyššího nebeského boha – Stvořitele (orfický Chronos, íránský Zrvan), zpřítomňovaného na začátku mýtu jarního novoročí jako archaická představa kosmogonie. Androgynální makroanthrópos tvoří ze svého těla (ramen) letní a zimní slunce jako personifikaci obou polovin roku. Zobrazená personifikace roku pozdvihuje ruku v prorockém gestu stejně jako Přemysl-Oráč.

„Poselstvo“.

První dvě postavy mýtických knížat Přemyslova rodu, oddělené od dalších šesti stromem, zobrazeným za oknem (prolomeným v místě odpovídajícím západnímu azimutu rovnodennosti), mohou představovat závěrečné vyústění toposu oráč-král v archaický motiv tzv. „dioskurovského“ mýtu. Ten býval aplikován na dvojici božských prapředků indoevropských dynastií s příznačnou alternující nomenklaturou (u Kosmy Přemysl-Nezamysl), doložených např. také v raněstředověké germánské ikonografii jako mužský pár s ženskou bohyní. V některých verzích toposu umírá oráč-král (personifikace jarního slunce) o letním slunovratu přičiněním svého bratra-nástupce, zosobněného zimního slunce. Dvojice vladařů s ženskou personifikací je ve Znojmě komponována jako „dioskurovská triáda“, odpovídající indoevropským variantám. Výjevy mýtu jarního novoročí nesou barevnou sponsální i plodnostně-agrární symboliku.

První dvě postavy knížat.

Kalendářně-symbolický aspekt maleb tohoto pásu v kruhové kompozici dotvářelo dalších šest postav mýtických potomků Přemysla Oráče vyobrazených na severní straně. Podobně jako první dvojice jsou zobrazeni v pláštích, se štíty opřenými o zem a trojcípými předheraldickými gonfanony na kopí (autentické jsou ovšem jen první a obě poslední figury). Řada vladařů tvoří doprovod zcela frontálně zobrazeného Přemysla a zosobňuje planetární božstva týdne, provázející božského vladaře-kosmokratora, spolu s nímž personifikovaly kosmos (mýtická sedmička, resp. osmička). Jejich indiferentní podání, oživené jen omezenými gesty, odpovídá charakteru nejstarších evropských sérií fiktivních řadových vypodobnění vladařů, vznikajících od přelomu tisíciletí po vzoru sérií církevních hodnostářů, podobně jako rodokmeny předků Kristových. Připomeňme též „nehistorické“ katalogy panovníků, např. anglosaských vladařů se svatými, mýtickými i historicky známými králi, někdy v čele s prapředkem germánského Pantheonu Alfrédem Velikým, nebo vyobrazování panovníků v triádách (z nichž je výtvarně nejvíce oživena série monarchů v Codexu Vigilano z Leonu). Takové imaginární, schematicky vyjadřované skupiny panovníků bývaly ještě odvozeny z teokratického principu „Rex et Sacerdos“. Z monumentálních vyobrazení připomeňme např. nordické svaté krále malované na sloupech chrámu Narození Páně v Betlémě, z církevních maleb např. již ravennské biskupy indiferentně podané v apsidě S. Apollinaire in Classe, sérii řezenských biskupů v kapli hradu Donaustaufu, popřípadě výtvarně živější cyklus biblických figur na vitrážích augsburgského dómu. Přemyslovi potomci ve spodním pásu znojemského dynastického cyklu nebyli o nic méně fiktivnějšími postavami, než královští potomci Davidova pokolení v galeriích západních průčelí francouzských katedrál, nebo řady biskupů v knižní malbě (Codex Aemilianensis z Milána, Gundekariana z Eichstättu).

Dalších šest postav.

Ikonograficky závažná je ovšem specifická forma nažloutlého, kožešinového (hermelínového), bordurovaného svatebního knížecího pláště. Objevuje se totiž, kromě výjevu mýtického sňatku, jen u donátorů, představujících knížecí svatební pár. Donátoři jsou takto, jak se zdá, s mýtickým svatebním párem přemyslovských prapředků numinózně ztotožněni. Ke svatebním motivům náleží, kromě specificky dekorovaného bílého pláště, též strom života s botami a snad i obětní nádoba v rukou donátorky. Tato kalichovitá nádoba představuje asi „sciphus“, obětní dar kostelu, kalich spásy – starozákonní symbol duše a předobraz eucharistie (srov. dedikační scény v S. Apollinaire in Classe a S. Vitale). Na znojemském kalichu asi leží kotoučovitá prosphora, obdobná azymenu nad kalichem v Knize testamentů krále Ordoňa. Ač znázorňují oba donátoři samostatný votivní akt ve vztahu k Dextera Dei, jsou jejich postavy do tohoto pásu maleb velmi organicky vkomponovány. Výtvarné začlenění donátorů mezi mýtické prototypy přemyslovských vladařů, zcela v duchu starokřesťanských kompozic, lze konfrontovat s „renesančními“ principy takového pojetí zejména v románské apsidální kompozici některých římských kostelů. Donátoři byli tímto způsobem numinózně integrováni do sakrálního, mýtického děje.

Svatební knížecí plášť.

Za značně archaické a „nekosmovské“ možno označit zřetelné vyjádření aspektů sakrálně-sponsálních (oproti značně sekularizované verzi Kosmově). Dále jde o motiv adventní ceremonie, odvozený z byzantsko-římské imperiální ikonografie (naznačený v závěru Kosmova podání, v němž však na počátku figuruje vůbec nezobrazený Libušin kůň), a o vyobrazení úvodního motivu „predestinace“. Kosmas již také nezná archaický „dioskurovský“ motiv, a rovněž jeho podání další charakteristické funkce toposu – oráčova prorockého zázraku se zelenými větvemi – je odlišné od znojemského vyobrazení. Malíř jej vyjádřil v podobě tří dislokovaných stromů, z nichž poslední – s rozvinutější korunou – situovaný až za dvojicí prvních knížat, má patrně (v duchu indoevropské trojfunkčnosti) symbolizovat rozkvět knížecího rodu teprve ve třetí generaci. Souhrnně vyjadřuje mýtický dynastický cyklus předkřesťanskou ideu uspořádání kosmu v důsledku stvoření světa a agrární hierogamie, aplikovanou na prapředka Přemyslovců. Obsah tohoto „imago mundi“ odpovídal představě „míru“ (pax). Kosmas ji epicky přetvořil do podoby „senum fabulosa relatio“.

Rozdíly maleb od Kosmova podání.

Pozoruhodná je rovněž obsahová paralela jižní scény s vánočním cyklem christologického pásu, a to v jakési „superpozici“ (antitézi) Regnum – Sacerdotium. Výjevy „Proroctví“ a „Zvěstování“ i „Investitura Přemysla“ a „Narození Páně“, vyjádřené nad sebou, zjevně paralelizují epifanii autoritativní světské moci s theofanií křesťanského Spasitele (srov. též biblickou představu Božího království jako svatby). Rituálně i kalendářně společným, ústředním bodem této paralely bylo jarní novoročí. 25. březen se stal křesťanským svátkem Zvěstování P. Marie, původního patrocinia rotundy. Svátek „Inkarnatio Domini“ byl však původně také dnem Kristovy mučednické smrti, považované za počátek nového narození, předpoklad spasení a věčného milosrdenství, tedy cyklickým momentem počátku i konce, věčné obnovy života.

Paralela mezi malbami 2. a 3. pásu.

Horní pás dynastického cyklu, ikonograficky přináležející již ke kupoli, je vyjádřen okruhem devatenácti knížecích postav s předheraldickými gonfanony na kopí a se štíty nad zemí, avšak diferencovaných již kompozičně i některými atributy. Podélná osa stavby odděluje souvislou řadu deseti Přemyslovců v pláštích na jižní straně od dalších devíti knížat bez plášťů. Obě skupiny vykazují i další důležité rozdíly (u figur bez pláště převažují dvoucípé gonfanony, čtyři dvojice jsou v párové, kontrapostové kompozici s výraznou gestikulací, štíhlejší kánon proporcí, většinou bezvousá mladistvost), a kromě toho specifické atributy a znaky některých postav – koruna, žezlo, přílba, tečkovaná draperie.

Malby 4. pásu.

Kruhové seskupení Přemyslovců s takovými znaky mohlo ovšem vyjadřovat polaritu věčného a pozemského života v křesťanském univerzu, obdobně jako např. typologické antitéze pozemského a nebeského ráje (bývalá biskupská kaple v západní empoře dómu v Gurku) nebo pozemské a nebeské hierarchie (mj. též ikonografie uherské koruny byzantského původu s postavami monarchů). V daném případě lze poukázat na ikonografii „Seslání sv. Ducha“, vyjádřené již v karolínské a otónské knižní malbě jako byzantinizující kruhové seskupení apoštolů (spíše frontálně podaných) oproti živě gestikulujícím „Gentes“ (bible ze S. Paolo fuori le Mura v Římě, zejména však codex Ekberti z Reichenau a evangeliář z Echternachu), jakožto společenství věřících (communis vita) naplňované svatým Duchem a mysticky zpřítomňované eucharistií. Možno dovodit, že ideovým programem znojemského vyobrazení mohla být apoteóza spasených a žijících přemyslovských knížat v křesťanské symbióze věčného a pozemského života (universum christianum), ve společnosti sv. Ducha. Taková idea byla teologicky postulována již Augustinovou dualistickou koncepcí světa jako „civitas Dei peregrinans“ (srov. též dějinný smysl „civitas permixta“ u Otty z Freisingu). Zpřítomnění bratrstva přemyslovského rodu v takovém pojetí křesťanského univerza v zásadě nerozlišuje mrtvé od živých, spojuje je (podobně jako funerální reliéf) v sociální totalitě memoriálního vyobrazení. Tento princip je zřejmý u dynastických programů i v tématech votivních (svatební scéna v evangeliáři Jindřicha Lva, Liber memoralis řezenského kláštera Obermünster nebo známé plastiky naumburských donátorů, vypodobněných „tam mortuos quam vivos ... in generalem fraternitas societatem“). U figurálních dvojic „živých“ Přemyslovců také nepřekvapuje „pozemský“ motiv disputace, křesťanského dialogu (sacra conversazione), který je rozsáhlým toposem křesťanského umění, aktualizovaným zejména od 11. století.

Přemyslovská knížata ve společnosti sv. Ducha.

Vyobrazení horního přemyslovského pásu je exaktně na církevní symbolice jižní a severní strany kostela. Frontálně a v majestátní ztrnulosti podané postavy v pláštích – panovnické insignii – jsou situováni na straně věčnosti, dokonalosti a spásy. Jak lze rekonstruovat podle identifikace Vratislava II. s královskými atributy, jde zřejmě o řadu intronizovaných českých panovníků v historické posloupnosti od svatého knížete Václava po Konráda I. Znojemského. Protilehlá skupina knížat bez pláště na straně severní (pozemskosti, smrtelnosti, hříšnosti) pak představuje, resp. symbolizuje veškeré žijící členstvo přemyslovského pokolení. Konrád I., jako poslední v plášti, by měl být podle analogických řadových vyobrazení pořizovatelem tohoto díla. Je situován na ose lodi, přímo naproti postavě sv. Václava (nad vítězným obloukem), vyjádřené nediferencovaně od ostatních knížat (bez nimbu) – dobově příznačným způsobem, jako věčný panovník české země, propůjčující vládu jednotlivým členům svého rodu. Sv. Václav, popřípadě však i Konrád I. jsou tedy obklopeni dvěma devítičlennými „chóry“ Přemyslovců. Dialektické protipostavení těchto dvou figur na hlavní ose patrně souviselo s vlastní historickou příčinou vzniku malby jakožto votivního (děkovného) projevu na paměť určité události. Tímto významným motivem mohlo být Kosmou zaznamenané Konrádovo usmíření s králem Vratislavem r. 1091, které vyústilo v následnou předvolbu Konráda za českého knížete, což bylo tehdy přičteno právě zázračnému prostřednictví sv. Václava. Rok 1091, resp. 1092, kdy Konrád skutečně dosedl na pražský trůn, může být tedy termínem „post“ vzniku této malby, jejíž realizace mohla být ovšem i dílem Konrádových potomků.

Ikonografie 4. pásu.

Idea legitimního nástupnictví, vyjádřená zde v souvislosti s Konrádem Znojemským, byla v tehdejší západní Evropě značně aktuální. Počátky politicko-legitimistických snah s prosazováním agnatického nástupnického principu dokládají nejen tehdejší kronikáři (např. Ekkehard z Aury), ale i některá skupinová vyobrazení světských panovníků. V některých sériích monarchů i církevních hodnostářů se od poslední třetiny 11. věku začíná objevovat v rámci typizovaného podání první zájem o historickou fakticitu vyobrazených výtvarným akcentováním individuality určitých historicky aktuálních postav.
Dalším důležitým vodítkem výkladu je princip sdružení vyobrazených kolem sakralizované autority, v tomto případě svatého knížete Václava. Z analýz řadových vyobrazení monarchů i církevních hodnostářů plyne, že svatá autorita „světí“ též přidružené osoby, přenáší na ně svou zázračnou moc.

Legitimita nástupnictví.

Znojemský dynastický cyklus nebyl genealogií ani kompletní nástupnickou řadou přemyslovských knížat. Konrád I. byl vyobrazen v řadě legitimních předchůdců panovnického úřadu, posvěceného a propůjčovaného svatým knížetem Václavem. Podobné série světských vladařů a biblických postav, popřípadě církevních hodnostářů ve vitrážích či chórových zábradlích kostelů (často v polaritě Regnum – Sacerdotium) většinou nepředstavovaly vyobrazené v historické, genealogické či nástupnické řadě, nýbrž jako svaté a zasloužilé vladaře (srov. též sérii vybraných svatých biskupů z Trevíru). Ve Znojmě také nemohlo jít o historizující program světsko-imperiálního typu (jako např. karolinská Aula Regia v Ingelheimu). Ve znojemské kupoli s horním dynastickým cyklem Přemyslovců byla vyjádřena idea křesťanského „míru“ v duchu „pax sancti Wencezlai in manu ducis“.

Nejde o genealogii vladařů.

Stejně tak méně přesvědčivě může být ve Znojmě vyjádřena idea Civitas Dei, pro kterou zde chybí strukturalizovaná světská a církevní hierarchie, známá z malířských programů tohoto druhu nebo z plastické výzdoby průčelí katedrál, kde došlo k začlenění panovníků se svatými králi do universálního duchovního i pozemského Kristova imperia (anglický Wells). Samotný pás kvádrované arkatury (bez věží) v románské knižní i monumentální malbě tento ikonografický prvek vždy bezpečně neprokazuje (srov. např. výmalbu apsidy španělského kostela v Tahull, kvádrované cvikly v bavorské knižní malbě, redukci kupolového a severoitalského obloučkového vlysu, nebo arkaturu nad proroky v tzv. Walterově bibli z Michelsbeuern, podanou mj. ve znojemské dvoubarevnosti). Znojemský motiv obloukové arkatury v obou dynastických pásech je patrně odvozen z antické představy společného světa lidí a bohů vymezeného kosmickou hradbou. Starověká představa ráje vymezeného nebeskou arkaturou byla zjevně přenesena na křesťanské Civitas Dei.

Idea Civitas Dei?

Horní pás znojemského dynastického cyklu by podle naznačené interpretace bylo nutno chápat v úzkém kontextu s hořejší výmalbou kupole, vrcholící v byzantsky dekorovaném kruhu nebeského firmamentu s holubicí sv. Ducha. Tento iluzívní „clipeus“ či „oculus“ je vynášen vrcholky křídel čtveřice archandělů typu Serafínů a Cherubínů, střídaných pozoruhodně koncipovanými evangelisty. Takový archaický program, formálně zakořeněný již v římsko-imperiálních pratypech (čtyři karyatidy na globech jako personifikace světových stran, vynášející nebeský clipeus – kupole S. Vitale v Ravenně a S. Prassede v Římě) známe již z klenby arcibiskupské kaple v Ravenně, ze středobyzantské kupole řeckého kostela Metamorphosis u Koropi a z románské kaple sv. Jana v rakouském Pürgu. Podrobně lze analyzovat vertikálně protáhlé typy evangelistů se specificky utvářenou draperií. Původně byzantský typ inspirovaného evangelisty Jana ve zpětném subordinačním pohybu, s překříženýma rukama, nazad vytočenou hlavou ke svému symbolu a s dozadu vlající drapérií, byl v západoevropské knižní malbě rozvíjen už od doby karolínské, v 11. století zejména v Porýní a jižním Německu (mj. též Seeon); v 1. polovině 12. věku se pak objevuje též v rukopisech Salcburského okruhu (Admont, Michelsbeuern), které souvisejí se znojemskými malbami i jinak.

Malby v kupoli.

V celkovém kontextu kupole má obrazová galerie Přemyslovců negenealogického typu podřízenou funkci vůči čtveřici nejvyšších andělů (liturgů Božích) a evangelistů, jakožto nebeské sféře Božího impéria. Celek je podřízen svatému Duchu – nejen jako zvěstovateli P. Marii a inspirátoru evangelistů, ale rovněž jako propůjčovateli zvláštních schopností smrtelníkům povolaným vést Boží lid. Dary sv. Ducha, původně prostředkované světelnými paprsky sedmi otvorů v okruží nebeského firmamentu, měly patrně propůjčovat zobrazeným knížatům v alegorickém zastoupení nižších andělských chórů optimální schopnosti a vlastnosti křesťanské vlády a moci, pročež k vrcholu kupole také někteří z nich zjevně pozvedají svůj zrak (pozdvižení duše, naplnění sv. Duchem). Ke svému poslání mají být v rámci křesťanského univerza legitimováni a vedeni svým svatým, věčným knížetem Václavem jako jeho čeleď (familia) – společenství zvěčnělých, spasených panovníků i žijících členů rodu.

Poslání zobrazených knížat.

Na rozhraní spasených vladařů a žijících knížat se ocitá (též příznačným gestem) Konrád I., z jehož zbožného podnětu toto malířské dílo nejspíše vzniklo. Mohlo být ovšem realizováno i po jeho smrti (1092) jako votivní závazek potomků, jehož idea byla nepochybně aktualizována legitimním nárokem některých Konrádovců na pražský trůn. Vznik díla ve smyslu historizující upomínky by určité analogie v románském malířství nevylučovaly, ani pokud se týká vyobrazení donátorů. Stavebněhistorický průzkum rotundy potvrdil, že kupole s někdejší vrcholovou lucernou byla původní součástí svatyně, založené spolu se znojemským hradem až ve 2. polovině 11. století, krátce před její výmalbou.

Vznik maleb a klenby v lodi.

Závěrem těchto tezí předběžně poukazuji na to, že srovnávací formálně-typologický rozbor figurálních i kompozičních prvků (včetně detailů drapérie) v rámci monumentální i knižní malby nevylučuje možnost původu maleb již z přelomu 11. – 12. věku, při plném vědomí jejich ikonografické unikátnosti v celoevropském měřítku. Srovnávací analýza některých byzantinizujících prvků z hlediska jejich modulové konstrukce (hlavy, postavy), popřípadě určitého malířského typu (obličeje, detaily draperie) přinesla bližší poukazy nejen na památky horního Podunají, ale např. i na jim někdy blízkou nástěnnou malbu v Berzé-la-Ville a Saint Savin-sur Gartempe. V oblasti knižní malby lze předběžně poukázat na Znojmu neobyčejně blízké, především figurální prvky ve švábské, zejména zwiefaltenské produkci 12. věku.

Podrobnější argumentaci obsahuje připravované publikování.

Brno, srpen 1999

Lubomír Konečný

Závěr.

Slovníček použitých cizích slov:
agnatický - příbuzenský
advent - příchod
dioskurové - dvojice nerozlučných přátel (podle řeckých mytologických blíženců, dvojčat)
epifanie - ant. zjevení božstva; slavnost zjevení Páně připadající na 6. ledna, svátek Tří králů
eucharistie - svátost oltářní
firmament - nebeská klenba, obloha, pevná podpora nebes
gentes - rody, kmeny, pokolení
gonfanon - praporec v podobě protáhlého obdélníka, ve vlající části dělený na několik cípů na konci zaoblených
cherubín - mýtická okřídlená bytost sloužící k přenášení Boha; strážce posvátných míst; anděl vyšší třídy
intronizace - nastolení na trůn
investitura - uvedení vazala do držby nad lénem
numinózně - z božské vůle, z příkazu (na pokyn) božstva, boží moci
peregrinus - svobodný příslušník cizí obce, jejímuž právu podléhá
predestinace - předurčení
Regnum – Sacerdotium - královská vláda, světská moc – kněžský úřad, moc církevní
sakrálně-sponsální - svátostně-zásnubní
sekularizovaný - zesvětštěný
serafín - (z hebrejského sáraf – planoucí) v křesťanství jsou to andělé, kteří stojí v nebeské hierarchii na vyšším stupni (podobně jako cherubíni); jsou zobrazováni jako lidé se třemi páry křídel
theofanie - zjevení Boha (ve vnější i vnitřní rovině světa)
topos - myšlenkové výrazové schéma společné celé kulturní oblasti
votivní - záslibný, děkovný

Viz též stručné shrnutí hypotézy přednesené v roce 1996 ve Znojmě.
Vyjádření ke Konečného hypotéze viz „Systematické utřídění hypotéz“.

ZPĚT program Semináře

Grafické zpracování: Studio COMET Brno